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por Marcelo E. Pacheco. "El cuerpo del delito"
Texto para la 3 Bienal Iberoamericana de Lima, Perú.
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La aparición pública de Cristina Piffer (1953) con su primera exposición individual en el Centro Cultural Borges, coincidió con un momento de renovación de la escena artística argentina. Los paisajes estéticos y las discusiones de los primeros años ’90 cedían lentamente el territorio. Ciertas producciones y acciones de un nuevo grupo de artistas comenzaron a atravesar los discursos anteriores con claras intenciones de polémica. El perfil político de muchas de estas obras y las posiciones de sus materialidades y mundos simbólicos, afirmaban el retorno de trabajos fundados en la trama comunitaria y civil.

Las carnes encofradas de Piffer y sus instalaciones históricas impactan como señales del retorno de lo siniestro, el regreso de la violencia como palabra y como acto constantes en la historia argentina, desde su formación como Estado y como Nación. Finalmente el país carnívoro encontraba una obra que hacía de la carne su material mismo de trabajo, la faena del artista se confundía con los hábitos de los mataderos y las carnicerías, y ponía en escena el degüello como práctica sistemática de la historia política y social. Las tensiones y la porosidad de la historia como los hechos que continúan en el presente, y la contemporaneidad con sus hábitos sacrificiales más sofisticados, hacen de las obras de Piffer incómodos dispositivos que, desde el pasado, cuentan las violencias más recientes. El formato histórico en piezas como Perder la cabeza (1997) con sus alusiones a los héroes degollados durante las luchas por la independencia y las guerras civiles del siglo XIX, actúa como disparador de un doble impulso para la mirada: el distanciamiento que alivia el terror y hace más confortable sostener la mirada, y la demostración de persistencias que atraviesan los hábitos de esta comunidad, aún dentro de sus aparentes transformaciones. Los impulsos facciosos y los fundamentalismos militares, civiles y religiosos, las violencias cotidianas y estructurales, se van tejiendo en la Argentina como parte de su cultura y sus identidades. En Trenzas criollas (2000) es la utilización de los recursos formales y sintácticos del trabajo artesanal en cuero lo que envuelve a la obra en su brutalidad de tripas trenzadas envasadas en formol.

El buceo en la historia o el recurrir a vocabularios de las artes populares le permiten a Piffer encapsular sus cortes de carne y sus achuras en reminiscencias que se acercan aplacadas. El ropaje de frascos, mesas, vaciados, líquidos y colores siempre suntuosos o mínimos, agregan el poder de lo bello y la ambigüedad de lo lujoso como pantallas frente a lo descarnado y a lo visceral. Otro recurso discursivo que asegura la eficacia política de las obras, primero, “encubriendo” y seduciendo los sentidos del espectador para, después, revelar de golpe las verdades frente a un mirón curioso ya atrapado.

La instalación Neocolonial (2001) retoma la idea de las placas de carne encofradas en resina poliéster, con el agregado de piezas de grasa vacuna y parafina, distribuidas a manera de friso decorativo sobre la pared y como pavimento sobre el piso. Las alusiones históricas son ahora más cercanas y el territorio aludido muy específico: el estilo neocolonial desarrollado, en la segunda y la tercera década del siglo XX, en plena construcción de la modernidad rioplatense, en los campos de la arquitectura, el mobiliario, la decoración y la gráfica. En el contexto de debate por una definición de la argentinidad se articulaban los legados indígena, colonial y español (revisados y puestos en valor) con componentes relacionados con el nacionalismo, el populismo, la modernización y el regionalismo americano. Arquitectos y escritores como Ricardo Rojas, Martín Noel, Ángel Guido y Leopoldo Lugones, con sus textos, sus teorías y sus construcciones, fueron actores centrales de aquellas propuestas. El uso de cerámicas y azulejos en los muros de mampostería y en los pisos fue característico de los modelos neocoloniales, así como el reciclaje de formas decorativas andinas retomadas de la cerámica, los tejidos y la arquitectura indígenas.

En este caso Piffer utiliza nuevamente el mecanismo propio de la parodia pensada como contra canto o canto paralelo. Actualiza un mundo simbólico y material característico del debate neocolonial de los años ’20. Y carga la cita histórica con el uso de materiales reconocibles como la carne y la grasa que suman a la prédica de la estética nacional un componente directo de otro imaginario criollo identificado con lo rural, con la economía de los frigoríficos y con la vieja oligarquía paternalista de base agropecuaria. Una vez más la artista bucea en la historia cultural local para iluminar sobre los modelos de formación de nuestras identidades, recurriendo a cortes y montajes donde una cita contiene otra cita y donde las narraciones se van tramando. Cristina Piffer insiste sobre la presencia seductora y elemental de la carne con sus resonancias poéticas y escatológicas, y con su realidad física de la violencia y los matarifes.

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